动作乃舞蹈之本出自谁的舞蹈思想（邓肯的舞蹈思想核心精神是什么）

本文目录

• 邓肯的舞蹈思想核心精神是什么
• 露丝·圣—丹尼丝的舞蹈思想是什么
• 邓肯的舞蹈艺术思想是什么
• 韩邦奇的舞蹈理论著作是什么
• 福金对舞蹈艺术的思想是什么
• 瓦莱里的舞蹈美学思想有哪些
• 约翰·马丁的舞蹈思想是什么
• 动作乃舞蹈之本出自谁的舞蹈思想

邓肯的舞蹈思想核心精神是什么

邓肯的舞蹈思想，核心精神是遵循自然法则和表现美利坚精神，而这两方面，她认为和谐地体现在古希腊舞蹈中。那里的舞蹈是“身体的体操动作与心灵的合一”，是“人所共有的表情方式”，是“高于一切自在之物的最伟大的东西”……我认为，邓肯之所以被称为“现代舞之母”，就在于她的顺应自然的“自由舞蹈观”，在于她的身心合一的“表现舞蹈观”，还在于超越历史文明的“未来舞蹈观”。虽然邓肯并未给现代舞者们留下系统的运动方法和技巧，但她的舞蹈观念确实引发了舞蹈文化全面的、真正的复兴——一种回归生命、高扬生命并表现生命的复兴。

露丝·圣—丹尼丝的舞蹈思想是什么

露丝·圣—丹尼丝是美国现代舞的创建者。她的学生玛莎·格雷姆、多丽丝·韩芙莉等都是美国现代舞中举足轻重的人物。用欧建平的话来说：“露丝·圣—丹妮丝是在东方的异国情调中找到基本灵感的。舞蹈对她来说，在很大程度上是一种精神的经验，既充满美感，又颇为神秘。”

露丝·圣-丹尼丝认为：

舞蹈是动作，动作就是生命和美，美就是爱和匀称，而匀称就是力量。跳舞就是在其更加精美和强烈的震动中去生活，去过那种和谐、纯洁和有节的生活；跳舞就是去具体地把自己感觉成为大千世界的一部分，并植根于内心精神存在的现实之中，用动作去揭示精神的美是生活与艺术中自然而然、不可避免的过程；舞蹈家这个词应该当之无愧地意味着用身体动作表现自己存在的欢乐和力量的人……舞蹈那永恒的现在包括了过去和未来。它包括了原始人类最初用身体动作表达简单需要这种知识和自信，它包括了人类在逐渐得到宇宙意识的未来视野中，将在更加优美的身体和更加美好而流畅的动作中找到表现的方式……因此，让我们从根本上来把舞蹈看作是一种生命的经验以及原始而最终的表现和交流手段吧。让我们在每个孩子那自由而即兴的舞蹈中看到这种宇宙性语言的开端吧，尽管他本人对这种宇宙性语言并无多少意识，但这种艺术却能将身体变成文字，揭示出那隐蔽在自我中的迷人而微妙的时刻；最终变成能医治这个世界的某些艺术罪孽的种种艺术形式……作为生命经验的舞蹈不是什么可以从外部灌入的东西，不是什么可以痛苦地学会的东西，也不是什么可以加以模仿的东西。舞蹈是身体的自然节奏动作，这些动作长期以来受到压制或扭曲；而舞蹈的欲望则像吃饭、跑步、游泳那样自然而然。我们的文明却用难以胜数的方式禁止了这种和谐存在的本能与欢乐的行为。我们刻板的宗教、我们拥挤的城市以及我们的衣着和我们的交通工具在很大程度上形成了人类的惰性大众，而这些人直到最近一个时期还被囚禁在衣领和胸衣中。但我们已经开始抬头、腾飞并开始要求思考、要求舞蹈的空间了。

邓肯的舞蹈艺术思想是什么

邓肯是舞蹈艺术的伟大变革者。她的“伟大”，首先就在于改变人们对以往舞蹈(主要是芭蕾)的观念，从而使舞蹈从僵死的形式和空洞无物的技巧中解放出来，使之真正成为表现心灵和精神的手段。邓肯说：“我一直反对芭蕾舞剧，认为它是一种虚假荒唐的艺术——实际上根本不能算在艺术之列……我茫然而紧张地坐在那里欣赏巴甫洛娃令人惊羡的绝技。她似乎是钢铁和橡皮制成的，美丽的面孔呈现出殉道者那样严肃的线条，练起来从来没有停过一刹那。这种训练的总趋势看来似乎是把身体的体操动作同心灵分离开来。而心灵只会因为这种严酷的肌肉训练感受到脱离肉体的痛苦。这一切同作为建立我的学派基础的那一套理论是完全背道而驰的。根据我的理论，身体要透明可见，成为表现心灵和精神的手段”。

所谓“身体要透明可见”，也就是指“身体的体操动作与心灵”的合一。这种“合一”的目的是表现“真实的生活”。邓肯坦陈道：“我的艺术就是努力通过舞姿和动作表现我的真实生活。为了发现即使是一个绝对真实的动作，我也花费了漫长的岁月……从一开始，我就是用舞蹈仅仅表现自己的生活。童年时代，是用舞蹈表达自己对生气勃勃的万物所感到的自发快乐；少年时，舞蹈中的欢乐情绪开始转为忧虑，为刚刚认识到的生活中的悲剧性潜流而忧心忡忡，为生活的无情残忍、为生活滚滚向前辗碎一切而忧心忡忡……以后，我用舞蹈表现我在生活中的搏斗，表现我从生活中夺取的短暂欢乐”。

韩邦奇的舞蹈理论著作是什么

韩邦奇的舞蹈理论著作是苑洛志乐。韩邦奇字汝节、苑洛，朝邑(今陕西大荔)人。是书首取《律吕新书》为之直解，凡二卷。前有邦奇自序，后有卫淮序。第三卷以下乃为邦奇所自著。其于律吕之原，较明人所得为密，而亦不免于好奇。其说虽多本前人，然决择颇允。又若考定度量权衡、乐器、乐舞、乐曲之类，皆能本经据史，具见学术，与不知而妄作者殊异。

韩邦奇的舞蹈理论著作版本

可以将韩邦奇的舞蹈理论著作是苑洛志乐梳理为三种版本体系：一为嘉靖二十七年原刻本体系；二为经杨继盛修订而成的康熙二十二年吴元莱本体系；三为乾隆十一年薛宗泗裕德堂修订本体系。自原刻本之后，康熙二十二年本较多体现了杨继盛、孟长安之思想，而薛宗泗本则注解较详，所以整理《苑洛志乐》文献，必探明各本优劣。

福金对舞蹈艺术的思想是什么

福金虽然毕生从事的是芭蕾艺术，但他并不掩饰自己对某些芭蕾动作风格程式的反感。对“第二位”和“Fouette”(法语，中译为“挥鞭转”)就是如此。福金说：“自然的舞蹈是建立在我们平常走路时所用的往前提腿和往后迈步的基础之上的。人体的这种自然的方向，要比往旁来得更为美丽，更有表现力。但是，在芭蕾中却由往旁的动作占了上风。所谓的‘第二位’(两脚往旁分开)是那样地不合审美要求；可是不幸得很，在芭蕾中却是屡见不鲜。两腿往旁的动作是最庸俗的动作，还有什么能比分开的两腿更为难看的了？这种动作怎么能会是自然的呢？可是，芭蕾的大多数舞步都是建立在它的基础上的……为什么这种最丑的、平面的身体姿势会成为芭蕾的主要技术呢？这里的主要原因在于芭蕾过去基本上是‘脸朝观众’表演的。脸朝观众，花样与观众成平行平面，同时演员又要敬重观众，要博得观众的青睐——这就是古典芭蕾姿势的出发点，这就是外开的舞蹈要表达的内在含义。如果同意任何舞姿都应是我们内心状态的反映，每个舞姿中都应感觉出运动，每个人体动作都应该有含义这样一种说法，那么马上就会明白，两腿往旁的动作是毫无意义的，是没有表现力的，也是不美的。”对“Fouette”的批评也是如此。福金说：“最典型、最芭蕾味儿的，也是‘古典风格’崇拜者最心爱的东西，就是著名的Fouette。对于我来说，这是芭蕾最可恨、最虚伪的臆造。女舞蹈家在这一动作中通过旋转来表现某种狂热，这种急速动作应该表现欢乐、激昂；可她在这个时候所成的舞姿又表现了些什么呢？恰恰相反，她在自己的舞姿中寻找平衡，平衡也就成了整个舞姿的全部含义。躯干挺直，头也是挺直的，双手对称，眼睛盯出一个点……很少有人来得及看清女舞蹈家在做狂热动作那一瞬间的舞姿和她的脸部表情。”

瓦莱里的舞蹈美学思想有哪些

保罗·瓦莱里是法国著名诗人和艺术理论家。他深受法国印象派诗风的影响，擅长写形象丰富的哲理诗。他著有《美学》一书，其中论及到哲学家眼中的“舞蹈”(张本楠译《舞蹈哲学》，载《舞蹈论丛》1985年第4期)，瓦莱里指出：在我看来，舞蹈并非纯是一种操练、一种消遣、一种装饰艺术，甚至也并非一种社交活动；舞蹈乃是一种庄严的举动……每一时代，只要对人体有所理解或对其奥秘、潜力、境界及其联结活力与感觉能力有所领悟的话，都提倡舞蹈、崇尚舞蹈……对舞蹈者来说，没有外在的世界——除了舞蹈者用动作构成的世界外，一切都不存在。这使人想起由睡眠所构成的另一个与之全然不同、但也是独立自主的世界；其最明显的不同是睡眠的世界完全摒弃了活动，根本没有行为……舞蹈是一种人造的梦游，是一组寓含着肌体特定活动的感觉；这种肌体活动按照一定的顺序衔接起来，构造出一种完全独立自主的时间类型……舞蹈这种与环境隔绝的独立性、无目的性、以及对可解释性动作的否定；这些飞快的旋转、非个人的微笑……都根本有别于我们在现实世界的实践活动中、在与周围事物发生关系时的动作特点。在现实的实践生活中，我们的身体动作只不过是需要感与满足需要的冲动之间的中介。因此，为了达到一个实用目的，我们的动作总是取一条最简短、最省力的路线。它所遵循的原则是：直线——最少的活动和最短的时间。一个身处实践活动中的人，具有一种省时省力的本能，并能毫不费力地将这种本能付诸实施，因为他的目的确凿无疑地集中于一个外在的对象。而舞蹈则与此恰恰相反，舞蹈活动在它自己的独立王国之中，既无外在的原因也无外在的结果。一种真正的舞蹈不应当有任何因素使人联想到结束。当然，一般舞蹈会因外部原因而开始和终止，但是，这种在时间上的限度对舞蹈来说无关乎其本质。舞蹈的表演会被这个节目通常的时间所限制、会因兴趣的疲劳或丧失而中断。但是，舞蹈本身并不含有任何停止的因素。如同一个梦幻的中止那样，它中止了本来是永恒持续的自身……我认为，舞蹈虽然是从日常生活、从实用生活中衍生出来的活动，但是它已经脱离了实用活动并最终与实用活动相对立……舞蹈对人体动作基本特点做了提纯发展、突出和呈现，它使舞者的身姿成为一种观赏对象；它变幻无穷、连绵不断；它努力使每一个时刻的姿态都充满生机。

约翰·马丁的舞蹈思想是什么

约翰·马丁的舞蹈思想，主要是让人们去认识和理解舞蹈的思想。因此，对其“舞蹈思想”的理解，也不能不从“人体动作”入手。约翰·马丁注意到：“尽管舞蹈可能在所有艺术中还不被一般人所理解，但它却使用比其他任何艺术所使用的更接近于生活经验的材料作为自己的手段——这个材料就是反应周围环境的人体动作。这才真正是生活的素材。然而这一事实实际上起了相反的作用，它并没有使我们更容易理解舞蹈……”“根据有意或无意构成我们文化素养和传统背景的态度，容易发现我们对舞蹈采用的媒介即人体动作变得麻木不仁了。对于动作可以而且就是传达和使内心感情对象化的手段这样一个事实，我们已经失去了全部意识；我们已经忘记了如何去看动作和如何去对它做出反应。”鉴于这一前提，约翰·马丁对意欲理解“舞蹈”的人们进言：“在我们自己还没有充分谙熟成为动作基础的过程之前，我们先不必把注意力集中于舞蹈本身。相反，我们有必要考虑使动作成为感知手段的心理因素，考虑动作在实际的与想像的生活中的功能，考虑它在所有的艺术经验中所起的作用。只有当我们把构成舞蹈的那个实体孤立起来，并且看到使它成为容易理解的形式的那个创造过程以后，舞蹈才能作为一个整体出现。”

动作乃舞蹈之本出自谁的舞蹈思想

动作乃舞蹈之本出自朱载堉的舞蹈思想。

朱载堉（1536年—1611年），男，字伯勤，号句曲山人、九峰山人，青年时自号“狂生”、“山阳酒狂仙客”，又称“端清世子” ，河南省怀庆府河内县（今河南沁阳）人 ，明代著名的律学家（有“律圣”之称）、历学家、音乐家。

1536年，朱载堉出生于河南省怀庆府河内县，是明太祖九世孙，明朝郑藩第五代世子。朱载堉深受父亲郑恭王修德讲学、布衣蔬食、能书能文、折节下士的影响，自幼俭朴敦本，聪颖好学。早年即从外舅祖何瑭学习天文、算术等学问，因不平其父获罪被关，筑室独处十九年，直到1567年，其父被赦免，他才愿意入宫。 

1591年，郑王朱厚烷去世，作为长子的朱载堉本该继承王位，他却七疏让国，辞爵归里，潜心著书。在漠落坎坷19年的漫长岁月里，朱载堉拜结贤哲，出入俗理，以追逐日月的精神，专心攻读音律、历算，并开拓了边缘学科的广阔领域。 

朱载堉越祖规，破故习，注重实践和实验，一生刻苦求真，呕心沥血，共完成《乐律全书》、《律吕正论》、《律吕质疑辨惑》、《嘉量算经》、《律吕精义》、《律历融通》、《算学新说》、《瑟谱》等。载堉的成就震撼世界，中外学者尊崇他为“东方文艺复兴式的圣人”。因此，朱载堉和郭沫若一起被列为“世界历史文化名人”。