透视布景起源于什么时期？什么是舞蹈韵味和舞蹈感觉一样吗

本文目录

• 透视布景起源于什么时期
• 什么是舞蹈韵味和舞蹈感觉一样吗
• 舞蹈编导理论对舞蹈作品创作的实践性意义
• 关于舞蹈的论文
• 舞蹈学科的一些名词解释

透视布景起源于什么时期

随着透视学的发展，人们发现，在舞台上运用透视布景，会产生具有魔力的空间幻觉。于是，开始尽心竭力，要把透视学推广到舞台上去。塞尔里奥（公元1475—1554）在这方面作了很大努力，他在1545年依照维特鲁维阿斯的一段关于三棱布景的话，分别为悲剧，喜剧和羊人剧绘制了三副景片，每副景片由四组画面组成，它们经过拼接之后，会构成完整的舞台场景，塞尔里奥认为，这三副景片可以适应一切戏剧的演出。

意大利现在还保持着16世纪80年代建造的一座剧场，它与古罗马剧场很相似，舞台的后部有远景，观众从舞台正面和两旁的门洞里，可以透视舞台，但是，它的缺点是，这些远景对演员的表演没有帮助。后来这种远景被前移，变成了可供表演的区域。

1618年，帕尔玛的法尔纳斯剧院建成，它的特点是，舞台上出现了三堵墙和镜框，并设有幕布。这种舞台主台面积较大，天顶较低，台框接近于正方形，主台后设有附台，以加大布景的深度。这个剧场被认为是现代剧场的开端。

舞台变化之后，原来古罗马式的半圆形的观众席，就很难适应观众的观赏要求，因此也必须做出相应的调整，这样，马蹄型的观众席就产生了。到了18、19世纪，欧洲的剧场，已基本采用了这种建筑格局。

什么是舞蹈韵味和舞蹈感觉一样吗

韵味，属于艺术的内涵神采，也就是说舞蹈除了肢体的动作表现，还需要结合内心的感受，情感的渗透流露，那样的舞蹈才是有生命的。相对于舞蹈感觉，舞蹈韵味会更高一层，感觉只是一种自我的感受，而舞韵表现了感受。

舞蹈编导理论对舞蹈作品创作的实践性意义

　　蹈实践与舞蹈文化　　舞蹈实践。简而言之就是指经过提炼、组织和美化了的人体动作。　　与其他人体动作范畴的艺术相比，其不同之处在于，它是以舞蹈动作为主要艺术表现手段，着重表现语言文字和其他艺术手段难以表现的人们内在深层的精神世界，创造出可被人感知的、生动的舞蹈形象，以表达编导和演员的审美情感、审美理想，反映生活的审美属性。　　舞蹈文化。在人类的发展史上，舞蹈与人类生存现实一直存在本质的关联，闻一多先生很早就运用文化人类学的研究方法对舞蹈“是什么”做出了精辟的阐述：“舞是生命情调最直接、最本质、最强烈、最尖锐、最单纯而又最充足的表现。”这一论断从实质而言是通过舞蹈形态来解析、透视舞蹈本质内涵的。　　任何形态的舞蹈，都是由它的文化因素所决定的。要想使自己创作出来的舞蹈作品有内涵，只有深刻地理解相应的文化知识。这是作为一个演员、一个编导所必不可少的。但长期以来，我们只是单纯地对纯舞蹈本身进行研究，比较关注舞蹈的精致、典雅、工整和纯艺术的审美咀嚼，而忽略了艺术化的行为动作。舞蹈的形态极美，技术性极强，但这种形态美和技艺性都是发自人体自身的。外部的形态美和技艺都不可避免地与人体内部精神情感相通，受其支配并表现情感。　　舞蹈是一门独立的艺术，它并不从属于其他艺术门类，也不是其他艺术门类的附属品。文化是人类社会发展的标志，作为精神财富范畴中的舞蹈本身就是一种文化，它有着属于自己的内容，从舞蹈发展的历程中，我们可以清晰地看到人类文明进步的轨迹。舞蹈的发展趋势　　半个世纪以来，中国舞蹈的发展空前繁荣，大批舞蹈人才、经典作品涌现了出来。很多作品样式繁多，手法新颖，突破了传统的樊篱模式，无论在题材和内容上，都冲破了长期存在的禁区，越来越向丰富多彩的社会和人生靠近。很多作品创新意识非常强，不固守旧，越来越显示出全方位的审美**探索的趋势。这些都说明了我国的舞蹈发展趋势是向着知识舞蹈的方面发展的，没有知识开掘的舞蹈创作是没有主题思想的，艺术感染力也就无从谈起了。那么如何才能改变一些人对舞蹈演员“头脑简单四肢发达”的看法呢？首先，我们要加强自身的理论学习，没有理论指导的创作，是盲目的创作。一个作品真正达到精品的高度，是以知识积累创作规律为基点的，这是时代的需要，也是促进舞蹈精品向最高目标迈进的需要。　　舞蹈人才的界定　　常有人赞誉舞蹈为“美的化身”，认为舞蹈是一门美的艺术，这就是说，好的舞蹈要让人赏心悦目。舞蹈虽是以动作为语言来表达思想的，但如果舞蹈动作表达得没有内涵，那么它就失去了飞翔的翅膀。显而易见，一个缺乏厚实文化内涵的舞者是很难塑造出富于艺术魅力、有深刻思想内涵的舞蹈形象的。对专业舞者来说，具备专业技能的同时也要具备很高的艺术修养，所以更应注重并加强理论学习。　　近年来，随着经济和社会的快速发展，我国的舞蹈事业也突飞猛进、迅速发展并广为普及，同时对舞蹈人才的取向定位要求也越来越高。我国著名舞蹈理论家吴晓邦曾说过：“一位舞蹈演员只会跳，而不知所以然，那还是‘舞盲’，一位舞蹈教员只知教点技术，而不懂得教的目的是为什么，不懂得告诉学生怎么用，那也只能算是‘教盲’。”显而易见，新时期真正的舞蹈人才应该是智能型和知识型的新型人才。“能文能舞”是我们大家追求的目标。　　舞蹈理论与舞蹈实践的关系　　理论是抽象的，是用语言来表达的，呈现的是一个思想和意义的世界；舞蹈是形象的，是用肢体来说话的，展现的是一个情绪和形象的空间。要真正做到理论与实践的和谐统一并不是一件易事，在舞蹈界尤为突出。　　在我国舞蹈界，曾出现过由于一些编导、演员自身缺乏理论知识与修养，创作的舞蹈作品在形式和内容之间严重失衡。很多**人士认为这类编导：“创作急功近利，观念过于陈旧，缺少现实主义，过分追求形式美，注意观赏性，舞蹈作品在过重的包装下显示出肤浅与苍白。”　　另外，在舞蹈创作中互相模仿甚至抄袭的倾向也层出不穷。有的编导搞创作没有自己的艺术追求和理想，常常是随“大流”、追“时髦”，这些所谓的舞蹈创作其实只不过是在重复别人的路。有的舞蹈演员只会在舞蹈作品中模仿编导教给的示范动作，而不能进行二度创作；有的舞蹈教员在教学过程中只能是过去怎么学的现在就怎么教，不能根据学生的实际情况和具体条件因材施教……之所以出现这些现象，就是由于一些从事舞蹈实践的艺术家在不同程度上忽视了舞蹈理论的学习和研究。　　舞蹈理论对舞蹈实践的重要性　　所有的理论都来源于实践，舞蹈理论更是舞蹈实践的总结和概括。实践经验上升为科学理论需要一个漫长的过程，在一定时期产生的经验对当时来讲是有益的、先进的，但经验不是永恒的，它会随着训练的内容、方式而变化。科学理论与感性经验的区别就在于，科学理论运用科学的思维方法、科技手段，透过事物的表面寻找出必然的内在联系，通过具体现象概括出事物的本质特征，对实践有着普遍的指导作用。　　当前舞蹈理论的相对滞后影响到了舞蹈创作的发展，以正确的舞蹈理论来指导舞蹈创作，也正是我们今天要提高本身艺术修养的重要途径。学习舞蹈理论的目的，是在知其然的基础上知其所以然，舞蹈实践与舞蹈理论相互结合，相互促进，缺一不可。著名舞蹈理论家吴晓邦强调：“无论是演员、教师、编导都应重视舞蹈理论学习和研究，舞蹈教育要培养学者型舞蹈人才，而不是身体的匠人，因此，舞蹈理论课是舞蹈教育不可缺少的内容。”　　舞蹈理论与舞蹈实践是彼此依存、不可分离的。理论应时刻触及实践的脉搏，实践也应当常常保持理论的思考。现如今舞蹈要建立更完善的体系，就要求有更多优秀的舞蹈人才。著名编导舒巧认为：“要保证当前的舞蹈创作健康地向前发展，需要教学、理论、体制、市场等方面的不断健全。”作为一名编导，理论修养必不可少，舞蹈编导需要知识的不断丰富。有了知识型人才，才能创作出知识型的舞蹈。　　总而言之，我认为舞蹈实践与理论知识之间有着不可分割的联系。舞蹈离不开理论知识的指导，只有提高舞蹈者的文化水平，自身修养才能随之提高，才能使自己的专业所学得到更好的应用，以便更好地创造优秀的舞蹈作品。我们要继承老一辈艺术家的优良传统，促进祖国舞蹈事业的繁

关于舞蹈的论文

舞蹈是表演艺术，是人体内在的爱与外在的美神韵的再现，也是天人合一的协奏曲。

贾拉路丁·鲁米诗云：“你跳舞时，整个宇宙也在跳舞。”《列子·汤问》：“瓠巴鼓琴而鸟舞鱼跃。”《易·系辞上》：“鼓之舞之以尽神。”追溯文明之源头，可以看出，舞蹈与诗歌、音乐结合在一起，是人类历史上最早产生的艺术形式之一。

不言而喻，作为一种艺术样式，舞蹈构成于“许多规定的综合，因而是多样性的统一。”总体来看，颇具东方特色的中华民族舞蹈艺术的生成与发展，恰恰又是舞蹈艺术本身的时间与空间特征的相互关照、协调统一的结果。

有鉴于此，本文将在中华舞蹈艺术发展的空间范围内，依循艺术发展的时间线索来探究它的时空关照问题。

一、舞蹈艺术发展的时间性

舞蹈艺术的发展是随着时间的流逝，依附社会的发展，在生活中通过劳动而达到目的的，所以舞蹈艺术本身不可避免地留有时代的烙印，具有鲜明的时间性。

中华民族历史悠久，灿烂的舞蹈文化达到了极高的境界。

这种境界是经历了漫长的时间沉积、发展而来的。

我国的舞蹈，夏商时代才进入表演艺术领域，出现专业舞人。

青海大通上孙家寨出土的“舞蹈彩陶盆”，生动而传神地记载了这一史实。

尽管当时他们的身份是奴隶，但是他们为我国舞蹈艺术的发展做出了贡献。

据传，夏桀时期的舞蹈是“以炬为美，以众为观”。

可见当时舞蹈的发展已具相当水平，否则是达不到这种审美要求的。

至于商代，大家都知道这是一个神权盛极的时代，巫的地位是十分重要的。

能够用占卜来传达神旨的，都是一些巫师，巫师都是舞蹈家。

《说文》：“巫，祝也，女能事无形，以舞降神者也……舞形，与工同意。

古者巫咸初作巫。”巫咸是传说中的商代大知识分子，天文学家，他的名字也见于《山海经·大荒西经》灵山条，举有十巫，能升降于天，这不是一般的人所能做到的，巫师有特殊的步伐，即通过巫舞而步入天堂，又归到地上，所以学巫先需学舞。

在巫人的祭祀中有“巫舞”和“傩舞”，同属巫舞，但由于傩舞具有较强的时代性，反映了人们与自然的抗争精神，经过数千年的传承，流传至今，并影响到了日本和朝鲜半岛等地。

到了宋代以后，作为“傩舞”这个较有影响的艺术形式，受到了时间的考验。

它被融入了当时的戏曲之中，发展成为“傩戏”。

正因为这一发展，使这个极具生命力的戏引起了世界、特别是亚洲的极大关注。

周代是我国舞蹈史上第一个集大成的时代，汇集整理了从原始时代以来有代表性的乐舞。

其中《大韶》、《大夏》、《大武》最具代表。

当时还创出了雅乐体系，雅乐由于艺术感染力差，不具欣赏价值而逐渐衰落。

在东周春秋战国时，人们已不再关注它了，在雅乐衰退的同时，民间舞蹈蓬勃兴起。

汉代是我国历史上统治时间较长的朝代，同时也是我国舞蹈艺术的第二个集大成时代，“百戏”是当时最盛行的表演艺术形式。

其中最著名的舞蹈名目有《盘鼓舞》、《巾舞》、《bǐng＠①舞》、《拂舞》、《铎舞》。

考察历史我们会发现《巾舞》是今日《长婴》的源头。

《bǐng＠①舞》是一种鼓舞，如同今日的太平鼓。

《拂舞》是执拂而舞，我们现在见到的戏曲中神仙、和尚、尼姑等角色常常拂尘舞蹈，也许与这种古老的传统有关。

《铎舞》是执铃而舞，至今土家族还有《八宝铜玲鼓》，藏族“热巴”也有摇铃动作。

汉族《巫舞》也有摇铃的痕迹。

古今映证就会发现，我国许多种民间舞都有数百年甚至上千年的历史。

在这千百年的历史之中相互影响，不断发展，积累了十分宝贵的文化遗产。

大唐帝国在我国历史上有着极其重要的影响，在舞蹈艺术上也取得了相当的成绩，可以说是我国舞蹈艺术的又一高峰阶段。

它继承了周汉传统，发展了舞蹈艺术，其中最具影响的有《九部乐》、《十部乐》、《坐部伎》、《立部伎》、“健舞”、“软舞”等。

此外还有《踏谣娘》等颇具戏剧因素的歌舞戏，在当时也很流行。

沿着这种趋势，到了宋元以后，直到明清时代，戏曲兴起，而原来的作为独立的表演艺术品种的舞蹈逐渐趋于衰落，但是被吸收、融合在戏曲中的舞蹈，却得到了高度发展并取得了辉煌的成绩，形成了一套严格的训练体系和表演方式及程式。

作为戏曲主要表演手段的唱、念、做、打四功，其中的做与打都是舞蹈或舞蹈性极强的动作。

文化靠不断积累、艺术要不断发展、创作要不断革新，整个文化的发展是随时代进程而发展的。

纵观舞蹈艺术发展的历史，我们不难发现每个历史时期流行的舞蹈形式都不仅适应当时的时代潮流，还保留和发展了前代的舞蹈艺术，这就是舞蹈艺术发展的时间性，它不仅是某个时代的代名词，更是一个流动的时间概念的体现。

在这个流动的历史过程中，舞蹈的发展达到了较高的境界。

不仅如此，舞蹈艺术的欣赏与创作也离不开舞蹈艺术的时间性的研究。

如果不能把握好舞蹈艺术的时间性特征，就无法准确地去欣赏、创作和发展舞蹈艺术。

二、舞蹈艺术的空间特征

社会学家告诉我们，在有文字记载的几千年的发展过程中，人类经历了不同的历史时代，有过不同的生产方式和生活内容，人类的舞蹈艺术正是从这种多样的生产方式和生活内容的基础上，由低级向高级逐步发展起来的。

所以，要想使舞蹈艺术的欣赏、创作、发展达到较高的境界，仅仅注意舞蹈艺术的时间性还不够，还要注意到舞蹈艺术发展的空间性。

舞蹈不但是艺术形式，它还反映生活，有历史背景。

特别是民间舞蹈，它与各族人民风俗习惯、生产劳动、宗教信仰等紧密结合，这便是舞蹈的空间特征。

我国自古就是一个多民族的国家，每个民族都有自己独特的生产、生活方式，从而也就形成了独特的舞蹈艺术。

如汉族的《秧歌》、《狮舞》、《龙舞》，藏族的《锅庄》，蒙族的《安代》、《查玛》，傣族的《孔雀舞》、苗族的《芦笙舞》，朝鲜族的《农乐舞》，壮族的《蟆拐舞》，满族的《太平鼓舞》，彝族的《跳左脚》等等。

这些舞蹈形式千姿百态，异彩纷呈。

千百年来深深根植于社会生活中的各族民间歌舞，一直伴随着人们的繁衍生息传承发展。

从各民族所居住的地域范围讲，这些舞蹈具有鲜明的空间性。

恰恰是这些地方舞蹈的个性差异和相互兼容，才使得我国舞蹈艺术的百花园姹紫嫣红、长盛不衰。

透视舞蹈的演变过程可以发现，此类现象俯拾皆是，屡见不鲜。

择其典型，当推我国南北朝时期的舞蹈类型最具代表性。

其时，国家分裂为两部分，乐舞也形成了南北两种鲜明特色：南朝继续保留着汉代的舞蹈传统，北方因为多是胡族统治地区，所以胡乐大盛。

南朝宋武帝时代，一直续承着汉族的乐舞传统。

南朝统治者崇尚歌舞，因此把南朝盛行的《清乐》也带到了江南。

《清商乐》原是汉魏时在汉族地区的传统歌舞形式，东晋之后传到了南北朝。

清商乐者“南朝之旧乐也，永嘉之乱王都沦丧，遗声旧制，散落江左”。

可见是晋代东迁才把这种歌舞形式带到南方。

南方的歌舞具有温柔典雅的情调，因此大量的南方原有的民间歌舞形式，都被吸收到《清商乐》这一表演形式中，经过加工成了精致、优美的舞蹈。

在北朝的统治中，北方的少数民族乐舞大量涌入中原，城市内外“胡乐胡舞”普遍盛行。

特别是到了公元六世纪中叶的北周时，更是盛极一时。

当然，传入少数民族的乐舞不是从南北朝开始的，而是早在汉武帝时，张骞出使西域已带回西域乐舞资料，但是在那时还是少量和间接的，到了南北朝期间，丝绸之路已经畅通，中外的物质和精神文化已经交流频繁，西域诸国来朝，于是龟兹、疏勒、安国、唐国之乐，大聚长安，著名的龟兹乐人苏祗婆，就是这一次随从突厥皇后阿史那氏来到中原的。

自此形成了女爱胡装，伎务胡乐的风尚，促进了中原乐舞与外域乐舞的相互学习和交流。

如《西凉乐舞》不是西凉的乐舞，而是龟兹乐与中国乐混合而成。

龟兹舞乐当是舞蹈地域空间交流的典型代表。

龟兹舞乐是诞生于我国古代新疆地区的舞蹈和音乐，是以龟兹人为代表的我国新疆古代民族的伟大创作，也是西域史上著名的龟兹文化和西域舞乐的杰出代表。

在人类的文明史上，由于丝绸之路的开辟所带来的东方艺术西渐，或西方艺术东渐，沟通了东西方文化艺术的交流。

古代西域正是这一文化交流聚集融汇的地方。

这便是舞蹈艺术发展的空间作。

由于地理位置的优越，龟兹舞乐得天独厚，受东西方艺术之熏染，汲取东西方艺术之精华，经过数百年的广采博取，融汇提炼，在艺术上达到了相当高的水平，或为西域舞乐史上一个辉煌的无可再现的高峰。

丰腴多姿，舞彩缤纷的龟兹舞乐，充分体现了以龟兹人为代表的我国新疆古代各族人民的聪明智慧和创造才能。

在漫长的历史年代里，它遍及许多国家和地区，为东西方乐舞的交流和发展作出了积极贡献。

三、舞蹈艺术发展的时空关照

舞蹈艺术的完善与发展，包括创作都离不开艺术的时空关照。

靠一种单一舞蹈艺术的发展，或仅靠几种不同形式舞蹈的交流都是无法达到舞蹈艺术发展的完美境界。

只有既注意到舞蹈的时空性，又注意到舞蹈的空间性，舞蹈才能发展到一个鼎盛阶段。

在我国历史上的隋唐时期，由于政治稳定，对外贸易发达，国家强盛，文艺有了很大发展，乐舞也呈现了一个鼎盛局面。

当时隋朝的乐舞，基本上是把南北朝留下来的乐舞和百戏集中起来加以发展，隋文帝开国初年制定出《七部乐》即《国伎》、《清商伎》、《高丽伎》、《天竺伎》、《龟兹伎》、《文康伎》、《高昌伎》，到了隋炀帝杨广时，又增加《康国伎》和《疏勒伎》成为《九部伎》。

这些乐部，每部都包含舞蹈，来自不同地区与民族。

隋炀帝杨广，是个极会享乐的人，对于乐舞方面，感到周齐音乐都杂有胡歌胡音，便吸收民间乐歌加以改造。

从大业二年开始集中乐工，收留在太常寺，还收了许多学徒，称为博士弟子，专门学习技艺，因此创作了许多新曲。

隋炀帝大制艳篇，他对前代的乐舞有了改革。

此外，唐代很流行的《柘枝舞》的发展、完善过程，也充分说明了舞蹈艺术发展的时空关照特性。

《柘枝舞》传入中原以后，在广泛、长期的流传中已逐渐发展变化。

从保持原有民族风格的单人《柘枝舞》，到由二人表演的《双柘枝》，此外还有儿童舞蹈《屈柘枝》（或作《屈枝》），可能由于表演风格不同，《屈柘枝》不属“健舞”类，而属于“软舞类”。

据《乐府诗集》引《乐苑》曰：“羽调有柘枝曲，商调有屈柘枝。

此舞因曲为名。

用二女童，帽施金铃，biàn＠②转有声，其来也于于二莲花中藏，花坼则后见，对舞相占，实舞中雅妙者也。”“健舞”《柘枝》与“软舞”《屈柘枝》，一为羽调，一为商调。

实际是舞蹈伴奏乐曲采用不同调式，其主旋律还是同出一源的。

从舞蹈的内部关联讲，《屈柘枝》是从《柘枝》发展变化而来，舞蹈表演形式比较大。

“健舞”《柘枝》是比较地道的西域民间舞，“软舞”《屈柘枝》则与汉族传统舞蹈相融合，表演时用两个女童，先藏莲花中，花瓣慢慢张开，女童从花中钻出来进行舞蹈，它的特点不是矫捷明快，婀娜多姿，而是“雅妙”。

从舞蹈到布景装置都按中原人民的审美要求做了较高的艺术加工。

今天西安博物馆的唐兴福寺残碑中的汉族儿童和西域人像，两人舞姿相同，这就说明唐代的汉族人和西域人都在跳一样的舞蹈。

这两个不同民族的人站在一起本身就创造了一种更高层次的美，给人们创造了一种十分广阔的想象空间。

敦煌莫高窟中的盛唐壁画中有两个站在莲花上跳舞的伎乐天，实际上这是一对被神化的舞人形象，正是它启发着我们去想象唐代《柘枝舞》的风貌。

唐代的《柘枝舞》的表演已达到了较高的艺术水准。

经过各地不同风格的表演形式的交叉、交流、交融，《柘枝舞》成了当时既流行、又有相当品味的舞，没有较深的功底是表演不了的。

不仅如此，《柘枝舞》还成了当时即流行又有相当品味的舞，没有较深的舞蹈功底是表演不了的。

不仅如此，《柘枝舞》还成了当时极具生命力的舞蹈。

经盛唐，直至晚唐，《柘枝舞》仍盛行不衰，生命力极强且流行甚广。

当时京都长安以及同州、常州、杭州、潭州、四川等地均有人表演《柘枝舞》。

这种舞蹈历经唐代、宋代，直到明清之际，还有伎人朗圆舞时穿《柘枝》服装的记载，可见影响之深远。

《柘枝舞》在中原的流传发展中形成的丰富多样的表演形式和极强的生命力以及创造的广阔的审美空间，都证实了艺术发展的一条规律：一个民族、一个地区的舞蹈，传入另一个民族和地区时，必然会相互影响，无论是艺术风格和表演形式，都会按照流传地区人民的传统艺术形式及欣赏习惯发展变化，并加以创新，经长时间的融合、完善，进而达到完美阶段。

考察我国舞蹈艺术发展的历史，我们会发现有两条主线贯穿其中：其一就是发展（即舞蹈艺术的时间性）；其二就是交融（即舞蹈艺术的空间性）。

作为颇具东方特色的中华舞蹈艺术，在很大程度是得益于烂灿的中华文明的艺术底蕴，没有这个底蕴就谈不上舞蹈的发展，所以挖掘、继承、发展古代传统的舞蹈艺术是极其重要的。

从另一个角度讲，我国是一个多民族的国家，每个民族由于生产、生活方式以及宗教的差异使舞蹈艺术具有了鲜明的地域特性，随着国家的统一，各民族之间文化交流的频繁，舞蹈艺术的发展也迎来了历史的机遇。

它必然会在不断交流中不改进、提高、创新，通过舞蹈艺术的时间性与空间性的相互关照，协调统一，使舞蹈艺术达到更完美的境界。

舞蹈学科的一些名词解释

浪漫芭蕾 一 来龙去脉（1832～1876） 浪漫主义文艺**发端于18世纪末和19世纪初的巴黎，现实生活中的战乱和苦难不但未泯灭人们对美好生活的向往，反而促使这个流派的艺术家创作出大量的不朽之作，其主要特征是通过表现神秘莫测的超自然境界，传达人们在世俗空间中难以如愿的理想。表现在这个时期的芭蕾舞剧中，就大多是些不现实的仙凡之恋，如《仙女》(1832)、《吉赛尔》(1841)、《帕基塔》（1846）、《海盗》（1856）、《葛蓓莉娅》(1870)和《希尔维娅》（1876）等等。“巴黎”和“芭蕾”因此结下了不解之缘，而当时的芭蕾舞校曾多达数百家。 法国流派对芭蕾史作出的最大贡献，是率先推出了轻盈飘逸的脚尖舞技术，而身为瑞典-意大利后裔的法国芭蕾巨星玛丽·塔里奥妮则因在巴黎歌剧院金碧辉煌的大舞台上，主演了父亲菲利波·塔里奥尼专门为她度身创作的“浪漫芭蕾的**作”——《仙女》而名垂青史，更开创了一个“白裙芭蕾”的新时代。 作为“浪漫芭蕾的悲剧代表作”，《吉赛尔》将浪漫芭蕾那种“仙凡之恋”的题材和轻盈飘逸的动感发挥到了极致，其中由法国诗人和舞评家泰奥菲勒·戈捷创作的剧本令人心驰神往，法国作曲家阿道夫·亚当创作的音乐使人心旷神怡，两位法国编导家让·科拉利和朱尔·彼罗在第一、二幕中分别创作的好戏和好舞足以感天动地，而意大利表演家卡洛塔·格里西则将吉赛尔的人鬼情表现得摧人泪下。 浪漫芭蕾是法国流派芭蕾的兴盛时期，其总体特征与整个法国文化一样，可谓高贵典雅、严谨规范、轻盈飘逸、情怀浪漫，具有典型的浪漫主义艺术特征。这些特征由于布农维尔这个法裔芭蕾家族的传播，很快便在丹麦这个北欧国家生根、开花、结果，甚至在法国芭蕾衰落时，也依然得到发扬光大，并逐渐形成一个取之于法国，并具有自身风范的丹麦流派。 舞蹈形态与舞蹈文化在人类的发展史上，舞蹈与人类的生存现实一直存在着本质性的关联，舞蹈与人类学也有着漫长的、相互联系的历史。闻一多先生很早就运用文化人类学的研究方法对舞蹈“是什么”作出了精辟的阐解：“舞是生命情调最直接、最实质、最强烈、最尖锐、最单纯而又最充足的表现。”这一著名的论断，从实质而言是闻一多先生在客观的人类学视野中，通过舞蹈形态来解析、透视舞蹈的本质内涵。他的思维角度是从较为广阔的意义上来阐释“舞蹈是什么”这样一个哲学命题。他在《说舞》中根据澳洲风行的科罗泼利舞，进一步推论出世界各国的原始舞蹈都具有“生命机能总动员”的特点。应该说，闻一多先生的文化人类学探索向度，对我们认识舞蹈的文化原理是有很大帮助的，我们看到的是与生命本能最贴近的文化。毫无疑问，舞蹈是文化的一种表述形式，人类借助了手舞足蹈的形式，把想象的、观念的、整合着多种文化因素的东西化为形象性的、象征性的舞蹈形态来转述我们对生命及自然规律的认识。由此看来，任何形态的舞蹈，都是由它的文化因素所决定的，我们了解和分析这些舞蹈形态非常重要，但是更重要和最困难的是认识这些形态背后的东西。几年前，我曾和日本的几位文化人类学者赴西藏考察萨迦教派的**跳神。平心而论，如果仅从舞蹈形态上来欣赏萨迦跳神，它可能是一种低消耗的艺术审美，很难从形态上找出动律特征。举手投足极其缓慢，结构与情节全部仪式化了，一尊又一尊的佛神我行我素地表演法事仪轨，“局内”观众是那样地虔诚和顶礼膜拜，而“局外”人要从头到尾看完全部的跳神，还真需要耐性。然而，文化人类学者看到的是巫术与艺术、神学与美学、神格与人格的关联，看到的是一种文化模式，一种可印证的历史、社会、宗教、民俗的文化观念。也许萨迦人并不认为他们在跳舞或从事什么舞蹈活动，对他们来说，重要的是明了生死之念的虚幻，体悟生时救度的征兆。在这里，跳神不是艺术形式而是心灵的表述。舞情、舞律、构图在这里没有更多的价值和意义，真正的价值和意义在于他们必须跳神，跳神是他们生命中的一部分。在文化人类学的视野中舞蹈是一种文化象征，它包括两个层面的内容，一是外显媒介和载体，它可能是最为民族化，最具地方色彩，最具有民俗意味，最受当地人认可的文化形态。另一层面是这种文化形态所包涵和体现的内隐的文化价值和意义。在这里，形态和文化是不可分隔的，这是因为文化因素形成了特定的形态，反过来形态又在很大程度上反映了文化。文化人类学的结论是：一定的文化意义是以一定的艺术元素为传播媒介的，艺术形式反映了一定的社会行为和社会结构。并进一步回答艺术形式的文化特质是什么，它体现和负载了何种文化意义，为什么会制造和使用这种艺术形式，等等。二、采风与田野调查文化人类学的舞蹈研究有其独特的立场，它与舞蹈艺术家的角度有其不同的地方。一般来说，舞蹈艺术家注重艺术的、美学的意义，而文化人类学者注重其文化意义的探讨。但是在两个不同的领域却也有其共同的地方，他们都是深入到民间去采风和搜集资料，然而艺术家到民间去采风其关注点往往是舞蹈本身。诸如表现形式、语言符号、象征意义以及风格、韵味、形态等，较少地研究和观察舞蹈以外的其他文化现象。而文化人类学者的田野调查的概念范围相当广泛，他也探讨艺术家所关注的问题，但是他对艺术的关注是全方位的，他研究的对象不仅是作为艺术的舞蹈，而是整个社区的各种文化现象与舞蹈的相互交织，以及它们之间的相互关系。文化人类学在描述和分析一个文化现象时，强调将研究对象置于整体文化中来观察理解，要求在深入细致的田野调查中集中精力分析这个文化行为的结构与功能，以及整体文化与部分文化的关系。文化人类学认为社会文化每一个部分(制度、观念、生存方式、生态环境等)都是紧密地关联在一起的。目前散存在中国各民族的形态各异的民族民间舞蹈除了自己的一些独立形态和表现方式之外，它世世代代沉淀在人们意识深层和社会心理机制中，它的文化包容量非常复杂而又博大精深，仅从舞蹈这个学科去研究可能会显得贫乏和单薄。因此研究的方法应该是一种新型的、综合性的、交叉性的、边缘性的多学科研究。文化人类学的研究方法最大的特点就是深入田野调查，掌握第一手资料。因为田野调查能提供人类学家由内部去理解人们在一个特殊的生态环境所从事的特殊文化行为，通过深入的观察和访谈来记录、收集第一手资料。 舞蹈是人类最早发生的文化现象之一。舞蹈是原始人类生命情调最充足的表现，舞蹈是原始社会中拔高了的简朴生活，舞蹈随着原始人类身体的进化而发展，舞蹈又作为发达的肢体语言团聚起人类的原始社会。 自觉地把舞蹈作为审美对象，同时又自觉地把舞蹈作为人类自我形象塑造的艺术手段，严格来说是发生在近代以来的舞蹈现象。认识作为审美对象的舞蹈，一方面需要了解自然沉淀着历史文化的舞蹈，一方面则需要了解舞蹈审美的动作协调原理与动机展开原则。本书并不罗列舞蹈艺术作品的形象营造与形态沿革，而是通过舞蹈艺术作品的典型剖析，帮助读者步入舞蹈审美之门……舞蹈诗之所以为“诗”，就在于其动态表现具有诗的韵律和诗的意象。“舞蹈诗”的创作，说到底是“动态意象组合的造境活动”。这就是说“意象”作为诗歌艺术的最小单位，也是舞蹈诗的最小单位；在舞蹈诗中，直抒胸臆的动态应当让位于审美意象的动态．在一部大型舞蹈诗中，作为最小艺术单位的“意象”要服从于整体“意境”的营造；因为意象着眼的是与单个物象或事象相联系的动态，而意境着眼的是整个舞蹈诗的构思和境界．正是在这个意义上，我们视“舞蹈诗”为“动态意象组合的造境活动”。