奥尔加·科尔布特的个人历程？奥尔加·科尔布特的基本资料

本文目录

• 奥尔加·科尔布特的个人历程
• 奥尔加·科尔布特的基本资料
• 科尔布特空翻为什么不能复制
• 奥尔加·科尔布特的介绍
• 奥尔加·科尔布特的琐事缠身
• 科尔·波特的人物生平

奥尔加·科尔布特的个人历程

在慕尼黑奥运会以前，体操总被人们视为是“运动芭蕾”，非常重视动作的华丽和优美，但难度普遍不高，获得冠军的也都是有多年参赛经验的成年人。科尔布特则改变了这一传统，从慕尼黑奥运会开始，参加体**赛的运动员越来越小，许多勇敢的小姑娘都以科尔布特为榜样，梦想着有朝一日能站在奥运会的最高领奖台上。慕尼黑奥运会结束后，科尔布特回到了故乡白俄罗斯格罗德诺，来自世界各地的信件也像雪片一样飞来，她在短短一年时间里竟然收到20000多封来信。为此，邮局专门安排了一个邮递员为科尔布特送信。1976年加拿大蒙特利尔奥运会，科尔布特又为前苏联第七次夺得女子团体冠军立下汗马功劳。她还在平衡木比赛中夺得一枚银牌，以及高低杠和个人全能比赛的第五名。此外，科尔布特还在世锦赛和欧洲赛场上夺得数十枚金牌，是当时世界上最成功的女体操运动员之一。科尔布特因为深受人们的喜爱，因此受到许多国家的邀请，她曾经受到英国女王的接见，由英国首相陪同乘船游览泰晤士河；伊朗国王也曾接见过她。最值得一提的是，她还受到美国总统尼克松的接见，为打破美国和前苏联冷战关系起到了积极的促进作用。但是，科尔布特的后半生过得很不如意，她在前苏联解体后举家迁往美国，后来与丈夫勃尔特克维奇离异，如今和儿子过着相依为命的苦日子。在2002年1月，她因在超市偷窃被当场抓获，她23岁的儿子后来又因为制造**而被关入监狱，科尔布特如今已是声名狼藉。

奥尔加·科尔布特的基本资料

奥运会金牌(4枚)：平衡木，1972自由体操，1972团体赛，1972，1976世锦赛金牌(2枚)：跳马，团体赛，1974

科尔布特空翻为什么不能复制

因为对运动员伤害极大。科尔布特空翻不能复制是因为对运动员伤害极大，80年代后，体联因为危险的和有可能伤害器械的原因，禁止选手站在杠上，所以科尔布特空翻确实是被禁止的动作。

奥尔加·科尔布特的介绍

奥尔加·科尔布特，前苏联体操运动员。在参加1972年德国慕尼黑奥运会时，科尔布特年仅17岁，就在慕尼黑奥运会夺得女子团体、自由操和平衡木比赛的3枚金牌，以及高低杠亚军和跳马比赛的第五名。因为她的动作难度大，许多体操专家认为她是在做“杂技表演”。场下观众都对她的表演如痴如醉，并亲切地称她为“奥尔加宝贝儿”。

奥尔加·科尔布特的琐事缠身

儿子造**被判三年半 前体操皇后科尔布特琐事缠身前苏联体操皇后科尔布特的儿子勃尔特克维奇因制造**，19日被美国法院判处关进劳改局改造三年半。经查明，23岁的勃尔特克维奇从2001年11月至2002年2月间，利用电脑制造出2万美元的**，均为100美元的票值。执法机构在搜查他家时发现了4000美元**，随后他被起诉触犯了美国的法律，等待法庭的制裁。这一案件在美国体坛掀起一个不大不小的波澜，因为罪犯的母亲是前苏联著名体操运动员、1972年慕尼黑奥运会冠军奥尔加·科尔布特。科尔布特曾夺得过数十枚世界和欧洲体操锦标赛冠军。在前苏联解体后的九十年代初，她举家迁往美国，一开始住在佐治亚州，尔后搬到佛罗里达。前夫勃尔特克维奇跟她离异后，回到故乡白俄罗斯，留下儿子与母亲同住。科尔布特近来麻烦不断，她曾因在超市偷窃而被当场抓住，她解释是因为脑子里正在想事，忘了付款。佛罗里达州政府对她网开一面，只罚了330美元就放了她，没有对她追究刑事责任。但是，科尔布特为此却付出了另一个代价：她不许进入属于这家网络超市的任何一家店铺。而现在，儿子的犯罪使科尔布特变得更加声名狼籍，日子愈发不好过。好在科尔布特对儿子制造**一事完全不知情，否则她也免不了牢狱之苦。

科尔·波特的人物生平

在1919年，他同富有的社会名流琳达·李·托马斯（Linda Lee Thomas）结婚，琳达当时被公认为是世界上最有魅力的人之一。生活美满的波特开始将他的主要精力投入到音乐剧的创作上来。科尔·波特总共创作了23部作品，但只有1948年的《吻我，凯特》（Kiss Me，Kate）称得上是经典之作。如果按阶段划分的话，波特创作的黄金时代也许只有从《五千万法国人》到1935年的《狂欢节》短短的6年。正是在这个时期，他创作出了他最为人们怀恋的歌曲。此后他将精力更多地投入到创作感人、新奇的快节奏的滑稽歌曲。也许是作词比作曲来的更快，也许是和当时的剧诗作家分一高下，反正波特在这一时期剧诗创作明显多于写歌。 在创作早期，波特为滑稽剧和几部并不成功的剧作写了歌曲，包括一首芭蕾舞曲“限额以内”（Within the Quota），这是他第一首也是惟一一首尝试管弦乐的作品。到1929年，凭借《五千万法国人》（Fifty Million Frenchmen）一举奠定了他精致华丽的风格，接下来创作于1930年的《纽约客》（The New Yorkers）和1934年的《万事成空》（Anything Goes），进一步巩固了他的地位和风格。在波特早期的作品中，他那充满异域情调的情歌，以及迷人歌曲中那诙谐的唱词给人留下了深刻的印象，也最为观众所喜爱。一般情况下，在创作一首歌曲之前，波特会首先确定一个主题，然后把早就想好的旋律写出来，最后是为它配上最合适的词。这样，一首好歌就创作出来了。 在音乐剧创作方面，佳作总是可遇而不可求的。一部好的音乐剧作品中可能会有好多首作品传世，也可能几部作品中也没有一首能让人回忆起来的作品，观众的喜好对于创作者来说，有时是很残酷的事情。尽管波特创作了大量的歌曲，但很多都同科恩、罗杰斯和格什温的一样，演出以后就被人们遗忘了。但那些能够保留流传下来的都成为经典之作，真可谓是“吹尽黄沙始到金”。波特接下来创作的《狂欢节》就是这样一部作品，也许它早已为人所忘记，但它里面的一些歌曲却历久弥新，长盛不衰。像“跳起比根舞”（Begin the Beguine）、“只是其中之一”（Just One of Those Things）和“为什么不是我?”（Why Shouldn’t I?）等都曾热卖一时，挂在人们的嘴边。 在病床上等待恢复的波特并没有闲着，他在病榻上为《你不会知道》（You Never Know）写了“持续的爱”（At Long Last Love）等一系列歌曲。虽然他的事业得以继续，但此后他再也没有从病痛中摆脱出来，他整个人也失去了昔日的朝气和激情。尽管如此，在接下来的7年中，他还是创作了6部当红之作，其中5部的上演场次超过了400场。波特在1938年创作的《把它交给我》（Leave it to Me），该剧包括了“心向爸爸”和“逃离小镇”（Get Out of Town）这样优美的歌曲。在接下来的《淑女杜芭瑞》（Dubarry Was a Lady）中，通过其中的“But in the Morning，No”、“友谊”（Friendship）和“Well，Did You Evah?”波特为自己在30年代的创作画上了句号。当时没有人可以从中看出此时的波特同受伤之前的波特有什么不同，但实际上此时的波特已是强弩之末了，他的事业也开始走下坡路。 到了40年代以后，随着音乐剧类型和流派的发展，它对作曲家提的要求也越来越高，音乐不仅要跟剧作和剧情紧密结合，同时还要在整部作品中扮演一个非常重要的角色，成为吸引观众的最大卖点。作曲家需要更好地融入到创作团队中来，这对于波特来说不得不说是一个巨大的挑战。在以往，波特对于自己的作品是如此自信，终日无忧无虑的样子，从来不担心它会失败。他所需要想的只是如何把旋律设计得更为优美，把剧诗写得更为华丽和富有感情。等写好了以后，只是将歌曲和剧诗交给导演和演员们，让他们依此排练就行了。但现在的波特不但失去了号召力和票房，而且简直门可罗雀，无人问津了。 在这种情况下，无论是剧评家还是观众，谁都没有预料到《吻我，凯特》的横空出世。这部作品好像不是出自一个对票房已经没有号召力的波特之手。它看起来同波特以前的作品没有丝毫的联系，完全换了一种风格和面孔。随着自己号召力的下降，尤其是很长一段时间里也没有走红的曲目问世，波特不得不稍微收敛一下往昔的傲慢，他为《吻我，凯特》创作的歌曲数量超过了他以往的任何一部作品。这些歌曲听起来就像事先已经把次序安排好一样，精确到了每一秒，随着前奏拉开演出的序幕，歌曲就像清泉一样一首首流淌开来，此前从来没有一部作品在歌曲安排上能够同它所比拟。《吻我，凯特》是根据英国大文豪莎士比亚的《驯悍记》（The Taming of the Shrew）改编的。剧本的改编者是贝拉(Bella）和萨谬尔·斯派沃克(Samuel Spewack），他们同波特在此前的《把它交给我》就合作过。他们依照剧本在剧中设计了一对既相互争吵又分不开的伴侣，在他们之间发生了一系列啼笑皆非的可笑的故事。该剧具备了40年代其他音乐剧的一般特征：阿伯特风格的情节滑稽剧；插曲式的戏剧结构；浅显粗略的歌曲暗示；肤浅的戏剧效果；幽默的俏皮话以及一个简单的故事情节。但这并不妨碍它成为波特大显身手的舞台。斯派沃克的剧本给了波特一个以前从没有过的创作平台：一个良好的音乐创作环境。音乐创作环境对于作曲家的作用，怎么形容都不为过。它可以给作曲家以灵感创作新歌，并且使得整部剧作中的歌曲拥有一个统一的风格和格式。没有它可以写出一些好歌，但往往容易误入歧途，最终更多的是一些音符的串连，而不是一首流畅的歌曲。波特为《吻我，凯特》创作的歌曲令人称奇，它们在音调上是如此的一致。在这部作品中，波特重新找到了创作的激情，他写出的歌曲独立而又有特色，具备极其优雅的戏剧风格，能够精确地表现剧中人的感情，旋律感极强，充满了生机和活力。许多人在观看完整部作品的首演之后，都惊呼“波特又迎来了创作事业的第二个高峰”。当然，波特能够如此自如的创作，拥有这么广阔的想象空间，这在很大程度上也要归功于该剧所设计的伊丽莎白时期以及带有意大利风情的布景，它们让波特很好地沉浸在莎士比亚那个时代，从而为整部作品的创作提供了一个坚实的基础和风格。 此剧成功的另外一个重要原因还在于波特实现了创作思路的转变：在这里，他创作的目的并不仅仅满足于写出几首经典的歌曲，而是真正迎合了当时音乐剧对作曲家的需求，把整合作为创作的最终目标，从而使得自己的歌曲得以同整部作品的风格很好地融合在一起。《因此相爱》（So in Love）是这部作品中为数不多的剧诗同剧情没有多大联系的歌曲，它是一首旋律流畅的很长的歌曲。剧中的其他歌曲都很紧密的同剧情联系在一起，“Were Thine That Special Face”就是一首波特所赖以成名的比根舞曲的典型，尽管它的音乐非常地出色，但是因为它的剧诗过于忠实于原作，因此带有浓厚的伊丽莎白时代的烙印，这阻碍了它成为一首经典曲目。剧中还有许多波特的歌曲因为带有浓厚的商业气味而没有跻身百老汇的最佳歌曲行列， “我们在威尼斯发展”（We Open in Venice）和“汤姆、迪克和哈里”（Tom，Dick and Harry）都是带有无伴奏重唱风格的作品，“Why Can’t You Behave?”是一首布鲁斯风格的歌曲。它们都是真正的剧院歌曲，具有不同寻常的可表演性，但如果脱离了剧情和剧本，它们就不会有那么大的艺术性和流行性，这也同样是它们的**所在。“我将在帕多瓦结婚”（I’ve Come to Wive It Wealthily in Padua）和“我将来的生活将如何”（Where is the Life That Late I Led?）都是波特从莎士比亚原作中得到灵感而创作的，至于那首“我为她如此愚蠢而羞愧”（I Am Ashamed That Women Are So Simple）更是直接脱胎于《驯悍记》。所有上述歌曲都很好地诠释了莎士比亚的原作和这部上演的剧作之间不可分割的紧密联系，正是波特对原作的到位的理解使得作品中的音乐好像是为原作量身制作一般，非常到位、贴切。波特在经历了《吻我，凯特》的辉煌后，重新对音乐剧创作恢复了信心。但他此后的作品却再也没有达到《吻我，凯特》的高度。他在两年后创作的《离开这个世界》（Out of This World）中尽管有像“哪儿，哦哪儿”（Where，Oh Where）这样少见的波特的华尔兹舞曲，仍然无法摆脱票房失败的命运。波特在1953年创作的《坎坎舞》（Can－Can）可以说是波特的创作生涯的终结。这部作品的发生地被放在了波特最喜欢的巴黎，具有同时代那种时髦的作品所具备的一切要素。尽管上演后评论反映不是很热烈，但上演场次数仍然达到了892场，是波特作品中上演轮次仅次于《吻我，凯特》的作品。这部作品的剧本是埃比·布鲁斯原创的，故事围绕着备受争议的活泼的坎坎舞这种表演形式而展开。波特在这部作品中尽管也写出了几首反响不错的歌曲，但总体来说没有什么大的突破。值得一提的是，这部作品的芭蕾舞段启用了年轻的格温·沃登，从而开启了她的百老汇演艺生涯。波特接下来所创作的一部《**》（Silk Stockings）是他的最后一部音乐剧作品。这部上演了477场的作品不仅票房业绩一般，在艺术上也是惨败。这部作品不同于波特以前创作的任何一部作品，剧中的音乐风格和以往相比也是迥然不同的。剧中的有些唱段不仅音乐平庸，剧诗也非常拙劣，很难让人相信这是出自那个非常讲究雅致风格的波特之手。在此之后，波特还接着创作了一部电视音乐剧《阿拉丁》（Aladdin），同时还包括电影《上流社会》（High Society），但这些随着他在1964年的逝世都成了未竟的事业。