有没有WH奥登的诗集可看，中英文都可以，书网页都可以？本杰明·布里顿的作品评论

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另,我的电脑上还收藏了几首他的诗,和上面这些不太一样,想要的话,把你的邮箱地址给我,我给你发过去.

本杰明·布里顿的作品评论

以《我们的狩猎父老们》（OurHuntingFathers）为例。这是一部带管弦乐伴奏而非常卓越的声乐套曲，首演于1936年，它在作曲家的一生中都具有重大意义。在布里顿本人于1961年把这部作品重新搬上舞台之前，在长达25年的时间里，它只演出了三次；直到20世纪70年代，这部作品才被新一代的女高音歌唱家们所赏识，并得以广泛流传。如今，在对布里顿全部作品的评估中，这部作品仍会被认为是无法理解的，特别是当把作曲家与欧洲传统文化的实质相联系的时候，这部作品总不被考虑在内。令人略感惊异的是，《我们狩猎的父老们》在1936年就不被理解，然而在英国观众当中，还有谁能创作出这样一部展示绚丽的管弦乐与声乐表现技巧的作品呢？又有谁能觉察到斯特拉文斯基、肖斯塔克维奇、贝尔格，特别是**的影响呢？如果英国的音乐界会因为布里顿大胆的技巧表现而感到了被冒犯，那么英国的社会和政治体制也会同样毫无准备地面对这样一部包含了警惕***的出现和危险的政治密码的作品。直到作曲家去世几年之后，他在30年代的那些意义重大的创作才完全被世人认可。《我们狩猎的父老们》、钢琴和小提琴的多部协奏曲、《安魂交响曲》（SinfoniadaRequiem）（这是受到**音乐启发而创作的另一部作品），以及他在30和40年代为广播电台、电影和戏剧创作的大量配乐，这些作品的音响世界无疑都为作曲家的创作库存增添了内容，并推动他向《彼得·格莱姆斯》（PeterGrimes,1945年）的目标进发。如今，作为作曲家主要作品之一的歌剧《彼得·格莱姆斯》的演出和录音制品都非常受欢迎。而《亚瑟王》（KingArthur，1937年）本身已经成为《钢琴协奏曲》和《英雄叙事歌》（BalladofHeroes）、康塔塔式的《精神世界》（TheWorldoftheSpirit，1938年）和《帕涅罗帕的拯救》（TheRescueofPenelope，1943年）等作品中音乐素材的重要源泉。《帕涅罗帕的拯救》是布里顿在创作《彼得·格莱姆斯》之前完成的最后一部作品。尽管这些配乐为人们欣赏布里顿卓越的音乐创作力增添了新的内容，但他后来不再对配乐感兴趣。而且，布里顿的书信与日记，以及音乐创作手稿的出版发行，揭示了他早期在才智方面所遭受无端指责的虚假性，证明其作曲技法的闲适轻松并不意味着其音乐创作在某些方面的不完整，因为这些资料清楚地显示出，作曲家总是非常努力地工作，不断地以各种形式来验证他的乐思，直到他绝对满意为止。布里顿早期作品的再现能够加深对布里顿音乐的理解，那么他在北美洲那些年间创作的音乐也应该得到重新认同。作曲家本人在晚年也曾做过这项工作，他重新修订了自己在1941年创作的“合唱小歌剧”《保罗·本扬》（PaulBunyan）的完整版本。这部作品由WH.奥登编剧，体现了美国“梦”的实现和罗斯福“新政”的实施，至今还广受欢迎。布里顿和奥登在这部歌剧的纽约首演之后，就撤换了作品，事实上它被遗忘了差不多有25年之久。然而，这部作品证明了布里顿的才能：他不仅通晓美国音乐、乡村音乐、西方音乐和布鲁斯等音乐的风格特征，也熟悉诸如库特·威尔（KurtWeill）和科拉·波特(ColePorter)等作曲家。而所有这些都是英国听众所不熟悉的，他们对布里顿音乐的体验开始于《米开朗基罗十四行诗》（MichelangeloSonnets）(这部为诗歌谱曲的作品用意大利语掩盖了其中的***倾向)和为男高音、圆号与弦乐器创作的《英国小夜曲》（EnglishSerenade,1943年）。后者是布里顿从美国回到英国之后从事创作的开端。如果说布里顿在战事最激烈的时刻回到祖国之后，他的美国梦才终于觉醒的话，那么这段使他重新回到从前的经历，就成为他一生中最值得纪念的大事。他创作风格上的“欧洲化”体现在诸如《灵光篇》（Lesilluminati***）、《弗朗克·布里奇主题变奏曲》和《米开朗基罗十四行诗》等作品中，而《保罗·本扬》、《加拿大狂欢节》（CanadianCarnival）和在他去世之后才盛行的《美国序曲》（AmericanOverture）则表现了他的“美国风格”，这样典型的风格化创作在1942年他回国后戛然而止。就好像是一旦他离开了美国，他就立刻投身于极富英国特性的世界中，英国的语言令他狂热不已，他还对本民族的音乐风格坚信不疑，这些在从前是完全不可能发生的。有大量的事实可以说明布里顿重新发现英国民族根基的重要性，这不仅仅是指布里顿直接回到了他的归属地所产生的心理因素（彼得·格莱姆斯曾唱道：“我是土生土长的英国人，我的根基在这里。”）。从音乐方面来讲，当布里顿在1941年末因情绪低落而不能够作曲的时候，他对普塞尔（Purcell）和伊利莎白时期的音乐越来越感兴趣，显而易见，在创作音乐的过程中，英国的语言对他具有多么戏剧化和至关重要的作用。布里顿对普塞尔歌曲独特的理解，体现出他对普塞尔声乐作品的挚爱，他在纽约生活的最后几个月中就已经开始编配极富个性的民间歌曲了。如今，越来越多的事实前所未有地证明了布里顿在创作生涯中所从事的这两项“副业”所创造的价值，几年前出版发行的民间歌曲的完整录音和普塞尔作品演绎，是布里顿作品的CD唱片中最具重要意义的两张唱片。《圣诞颂歌仪式》（ACeremonyofCarols）是布里顿在跨越布满潜水艇的北大西洋，返回英国的路上创作的。这部作品可以被看成是布里顿最真实的英国之音。其中的歌词是用一个普通的主题来表达一个新的意义。竖琴与男童声音的奇妙结合，产生出激动人心的音响。布里顿的音乐旋律简洁而生动，其中的几个舞蹈性乐章表现出普塞尔对他的影响。为歌词所配置的音乐既充满活力，又贴切而风格鲜明。这部作品展示出一种正式典礼的性质，这一特性也贯穿在布里顿晚期的许多作品中，特别是《圣歌》（Canticles）、60年代创作的教堂寓言剧系列，以及一些能够用合唱队的进出来预示戏剧性发展、预示寓言剧中一些典礼场景的精彩过程的单声部圣歌段落。而且，这种单声部的圣歌段落还散布在布里顿这些作品的后面乐章中。颂歌系列的创作还使用了多声部（heterophony）的作曲技法，也就是使用比较松散的纵向和声的旋律进行，这也预示了布里顿在60年代发展音乐语汇的一种方式。最为典型的实例是布里顿为竖琴创作的无伴奏《间奏曲》，它是一首建立在单声部圣歌旋律基础之上的自由幻想曲形式。在1943年，还没有人能够猜测到这种创作技法的渊源所在，布里顿与加拿大作曲家和人种音乐学家科林·麦克菲（ColinMcPhee，1900-64）的友谊对他产生了巨大影响。是麦克菲在1939年通过一组自己改编成双钢琴演奏的巴厘乐曲，把巴厘岛的加美兰音乐的创作技法介绍给布里顿。两位音乐家在1941年演奏并录制了这些改编曲，布里顿回国后还把这些作品纳入自己的演奏曲目之中。多声部的创作技法最初是在《保罗·本扬》序幕的结束部中以简洁的形式出现的，并成为布里顿晚期作品中最重要的风格特征。唐纳德·米切尔（DonaldMitchell）和默文·库克（MervynCooke）已经考察了巴厘的加美兰音乐、日本宫廷音乐和传统能乐有限的创作形式之间纯音乐和音乐戏剧性的关系。库克论证了布里顿在诸如《塔王子》（ThePrinceofthePagodas）（这也是一部在布里顿去世之后才广受欢迎的作品）和几部教堂寓言剧等作品中对综合性元素的成功利用。菲利普·布雷特（PhilipBrett）广泛探索了文化方面的一些内容，指出了布里顿对东方音乐奇特音响的爱好和他的性趋向。他在布里顿去世一年之后发表了一篇有关《彼得·格莱姆斯》具有突破意义的文章，第一次公开讨论布里顿的***与他作品之间的关系。有关这个主题，布雷特后来通过对歌剧“原始资料”的深入研究继续进行了下去（1981年），他尝试着通过对现存作曲资料和剧本草稿的分析来解读布里顿的作曲方式。布雷特还撰写过诸如《旋螺丝》（TheTurnoftheScrew）、《仲夏夜之梦》（AMidsummerNight’sDream）和《欧文·温格雷夫》（OwenWingrave）等歌剧中有关***倾向的解析文章，他试图去解读布里顿许多戏剧作品中所隐藏着的道德与精神困境的确切性质。